Recuerdo a Omar dibujando en el aire, con el dedo como instrumento gráfico y su imaginación como soporte. Por entonces yo repasaba ilustraciones y biografías de pintores en libros de arte. No es de extrañar que pronto nos inclináramos hacia la reflexión estética, acaparando desde entonces el tiempo de nuestras conversaciones. Porque siempre nos ha movido el placer compartido por el arte. Yo he ejercido como sparring, a la vez crítico y complaciente, animador quisquilloso de la obra de mi amigo. Omar, por su parte, ha participado activamente en mis proyectos artísticos y ha sido lector comprensivo de mis textos. Confiamos el uno en el otro. Por todo esto, en el texto que sigue transcribo un diálogo como muestra de la enriquecedora forma en la que nos hemos comunicado a lo largo de nuestras vidas.

París, 22 de enero de 2018.

– Ramón : Me interesa la génesis de tu exposición. ¿Cómo se llega a la arruga del papel, a ése dibujar con el pliegue? Repasando algunos textos tuyos, leo: «Me interesan las personas ancianas, me siento atraído hacia el hecho mismo de la vejez».

– Omar : La génesis del proyecto es la confluencia de mi interés conceptual por la vejez y la materialización de un proceso físico; en ese momento ya estoy trabajando con la materialidad del soporte. Y esa confluencia es casi accidental. Así surgen los Retratos de papel y no como algo premeditado.

– R. : ¿Sucede un accidente preciso para que tú encuentres la arruga?

– O. : El accidente es un estado de deterioro de los papeles con los que estaba trabajando. Paralelamente estaba fotografiando, retratando a personas mayores. Cuando me encuentro con esa alteración de los papeles decido arrugarlos más y posteriormente, de esa confluencia, nace la intencionalidad de dibujar con los pliegues del papel.

– R. : Por cuestiones del azar relacionas dos soportes, el retrato fotográfico digital y el papel arrugado y decides juntarlos y hacerlos uno.

O. : Existe esa analogía. Siempre me he interesado en el papel como materia y no solo como soporte. Antes de empezar los Retratos de papel me encontraba haciendo máscaras de papel utilizando mi rostro como molde. Y es a partir de ése accidente con la arruga que decido profundizar en la relación entre la imagen plana y su materialidad escultórica.

R. : Relacionar la imagen fotográfica y el papel arrugado es un proceso creativo concreto, pero el desarrollo del papel escultórico y de las máscaras llevaban una trayectoria evolutiva diferente. Cierto que converge en una misma conclusión: la materialidad del papel y la ambigüedad entre el 2D y el 3D, entre el dibujo y la escultura. ¿Es la escultura la que finalmente confluye con el resto de tu obra?

O. : La escultura se introduce irremediablemente, porque la obra está en un terreno de nadie: Es dibujo, es escultura y al mismo tiempo no es ninguna de las dos. Pasa igual con el motivo que estoy tratando y así entiendo la vejez: son sujetos tan saturados de identidad y de algún modo dejan, al mismo tiempo, de poseerla.

R. : Otra frase tuya dice así: «Mi interés se fragua en lo individual y su singularidad como reflejo de lo colectivo». ¿Por qué haces retratos?

O. : Es un esfuerzo por aprehender la vida. La danza de rostros que se sucede ante nuestros ojos es un flujo inabarcable. Cuando te detienes un instante en ese flujo para retratar a una persona concreta, habiendo en ello parte de intencionalidad y parte de aleatoriedad, de accidentalidad, me pregunto: ¿Cuál es el paisaje humano que tengo alrededor y cómo captarlo a través de la elaboración de un retrato? Si el proceso pictórico es tiempo sedimentado, el retrato me permite detenerme y expandir esa percepción… Para mi, un retrato es una oportunidad de reflejarse en los demás.

R. : ¿Un retrato no es sólo la persona representada?

O. : Nunca.

R. : ¿Y si fuera así no sería un retrato, o no sería interesante?

O. : No sé lo que sería, pero creo que el retrato nace de una emoción muy opaca. Retratar a mi abuela ha sido retratar a la niña que hay en ella, su inocencia, su vitalidad, también su frustración y la negación de su edad. Creo que esto último es un reflejo de cómo socialmente nuestra cultura entiende la vejez. Para mí prevalece la idea de las edades estratificadas, de los diferentes estados ocultos en los pliegues de la piel… Como dice la canción: «Todos los hombres fueron niños, todos lo niños hombres no».

R. : Tu abuela no quería verse retratada…

O. : No le gustó. Quizás si todo hubiera sido más placentero o idílico, probablemente no habría encontrado en ello un tema.

R. : Parece que estés cuestionando el retrato clásico, el retrato por encargo, el legado, la imagen idealizada que permanecerá tras la muerte. ¿Es más importante tu experiencia retratando que el retrato en sí?

O. : No lo sé. Yo me he esforzado por acercarme a las particularidades de cada sujeto y reflejarlas en cada retrato. ¿Dónde está el centro, en aquello que ves o en tu mirada? El retrato es una coyuntura, la traducción de un accidente que puede despertar diferentes lecturas o apreciaciones dependiendo del que lo mira. Los retratos funcionan como catalizadores de emociones.

R. : Hablas del tercer vértice del triángulo, que es el espectador. ¿Por qué crees que puede haber una mayor conexión emocional con estos papeles arrugados que con otras obras tuyas?

O. : Por la vejez, quizás… Por la monumentalidad del formato, el detalle y el despliegue técnico como herramientas al servicio de esa conexión o de esa confrontación, en este caso con la vejez.

R. : ¿Es compasión por la arruga o por la persona mayor?

O. : No es solo compasión. Hay admiración, empatía, respeto, miedo, ternura, quizás pena y rechazo. No soy partidario de revelar la historia que hay detrás del retratado ni de dar detalles sobre sus vidas, porque al final sería dar una visión sesgada, anecdótica. Las personas son más profundas y misteriosas.

R. : ¿El espectador se ve retratado, ve su propia vejez, su propia debilidad, y es por eso que se emociona?

O. : ¿Dónde está la emoción? Somos un reflejo de los demás.

R. : ¿Y dónde estaría el dibujo?

O. : El dibujo está en la luz, y en el trazo con pigmento sobre el papel. Pero remitiéndome a esta propuesta, está también en el soporte, en el papel y su volumen.

R. : Tú dices en un texto que «el papel, el carbón y la tinta son materiales cargados de su propia simbología», ¿qué aportan estos elementos al soporte arrugado?

O. : Aportan la marca del gesto, el trazo, la mancha, el claroscuro y cierto artificio, pero básicamente el peso y la verticalidad como marca de gravedad. Existe en estos “dibujos” una relación simbólica con la gravedad, enfatizando el volumen a través de los depósitos de mancha sobre el soporte.

R. : ¿Y qué da vida al retrato?

O. : La mirada de quien lo mira.

R. : Tu trabajo tiende hacia una figuración de texturas, como plumas, escamas y aristas, y por otro lado hacia la abstracción pura.

O. : El tono descriptivo es necesario en el contexto de la recreación del rostro y deja de serlo a partir del momento en el que ese gesto se independiza y se le concede autonomía suficiente como para no remitirse de forma explícita al objeto o sujeto representado. La figuración está cargada de abstracción. Lo real es la abstracción. Retratar es abstraer.

R. : Eterno retorno. Lo real como cada una de esa partes que componen el todo, principio y fin del retrato.

O. : Es la relación entre lo visto de muy cerca y lo visto de muy lejos. Así es como trato aquí la abstracción, como una cuestión de escala.

R. : Conforme te acercas a una persona su rostro cambia, las texturas que antes no apreciabas se revelan, y si pudieras acercarte más o si utilizaras una lente o un microscopio la carne empezaría a descomponerse, hasta llegar a una escala atómica, donde ya no es sólida y hay espacio entre los átomos. Diría que la abstracción es natural porque así es como somos realmente. Conforme te acercas al dibujo vas viendo las líneas, el espacio entre ellas, y por lo tanto, de qué está compuesta la carne del dibujo.

O. : En el momento en el que una lente amplifica o estamos a una distancia muy cercana entramos en otras dimensiones que no son de nuestra escala y que no podríamos corresponder con emociones arquetípicas. Esa cuestión de lo reconocible y de su inmediatez es una reflexión presente en esta exposición.

R. : La obra del elefante, al no contener pigmento parece una abstracción.

O. : Eso es, parece. Al ser solo papel arrugado no es tan reconocible, y eso lo sitúa en un terreno ambiguo.

R. : Yo diría que la abstracción es siempre referencial: la representación metafórica del referente. En dibujo, el gesto paradigmático de la abstracción es el trazo. Un punto puede ser la abstracción de un planeta, por ejemplo. La abstracción es metáfora porque sustituye la cosa por la idea de la cosa. Habría diferentes grados de abstracción, más o menos sofisticados, pero todos vendrían de la necesidad de aligerar la forma de comunicarnos, también a través del dibujo.
El elefante está a escala 1:1, pero los rostros están fuera de escala, algunos diría que unas siete veces más grandes que la escala humana, es decir, fuera de lo que sería ése mirar con los ojos a una escala natural. Aquí me gustaría introducir el concepto de distancia. En nuestra escala natural no es habitual ver las cosas desde distancias exageradas, donde invadimos el espacio íntimo de una persona, por ejemplo. Entonces, los rostros fuera de escala que tú propones, ¿necesitan una distancia mayor para observarlos?

O. : La obra grande lo permite, se puede percibir de diferentes formas. A una distancia de varios metros puede verse foto-realista, pero cuando se ve de cerca y se descubre el trazo, se puede percibir como pura abstracción. Por eso me interesa el formato grande. Uno puede perderse en ese universo que una vez te alejas desaparece, y al hacerlo te adentras en otro diferente, de otra escala, en otra dimensión.

R. : Aquí volvemos a la física y a cómo el arte no puede escapar a sus leyes.

O. : Cuando ves un rostro no necesitas que te digan lo que es. Vemos rostros en todas partes y en cualquier cosa. Ahora, en el momento que estás viendo por un microscopio, si no sabes de antemano lo que estás mirando no podrías reconocerlo.

R. : Cuando te quedas en un estadio anterior a la coloración y el dibujo, sólo con los pliegues del papel, renuncias al pigmento, ¿qué ganas con esa renuncia?

O. : Incertidumbre, ambigüedad y desnudez.

R. : Eso en la percepción de la obra, pero a nivel personal, como artista trabajando, ¿qué ganas?

O. : Es lo mismo, también soy espectador de lo que sucede en mi estudio. Al quedarme con menos elementos se abre la posibilidad de reinterpretar lo visible de un modo distinto.

R. : Me has hablado del pigmento como artificio. La mancha te lleva a la representación fidedigna, a la verosimilitud. Al renunciar a la mancha, renuncias a la técnica tradicional. Renuncias al artificio de la representación, para abrazar lo real, porque te has liberado de la obligación de la representación y se te descubre un nuevo campo de investigación. Y todo esto con una restricción, la del pigmento, pero que en realidad no es una restricción, ya que sí lo es tener que seguir la técnica clásica a la hora de concebir tu obra. Paradójicamente, al quitar un elemento ganas en libertad…

O. : La restricción quizás sea esa referencialidad, ése aludir a otra cosa y situarse en un campo de parámetros identificables. Las restricciones también abren nuevas posibilidades.

R. : Alejas al espectador de la referencialidad. Pero incluyes otros elementos que hacen más complejo el proceso y que le dan más matices o valores a tu técnica. Hablo de la luz y de la sombra. ¿Cómo las trabajas?

O. : Ahí conectan concretamente la imagen y su materia. La intencionalidad o aleatoriedad a la hora de iluminar un volumen define su aspecto. Las propiedades del papel son también determinantes, la retro-iluminación es posible y permite trabajar con transparencias y opacidades.

R. : Leo unas palabras tuyas: «El uso intencionado de la luz tiene un protagonismo esencial durante el proceso de maduración». Es decir, la luz influye de la misma manera cuando trabajas en una obra como cuando la expones.

O. : Si. Ya sea un proceso diurno o noctámbulo, suelo variar la localización, el ángulo y la distancia de iluminación, o trabajar a contraluz. Durante ese proceso de variaciones surgen posibilidades de iluminar la obra expositiva, que puede variar radicalmente de aspecto.

R. : Sin embargo, no abandonas el pigmento ¿Cómo es ese proceso de trabajo? ¿Es en esta técnica menos importante la luz como elemento pictórico en sí?

O. : El carbón sobre el papel genera una serie de sucesos de tal magnitud que quizás haga que la luz no sea tan determinante. Cuando prescindo del pigmento, la luz es la que dibuja completamente la obra: El papel, las luces y sombras como materiales pictóricos en sentido literal. Cuando los pliegues y el pigmento conviven, llegan a no ser diferenciables. Hay momentos en los que yo mismo confundo qué es lo que provoca una línea o una mancha, y esa ambigüedad es parte de lo que me interesa.

R. : En tu exposición también propones una sala con vídeo proyecciones. ¿Cómo concibes lo audiovisual en tu obra?

O. : Los dos vídeos de la exposición son colaboraciones que surgen con la intención de contextualizar el proceso de elaboración de los retratos. En uno de ellos quería darle todo el protagonismo al proceso de manipulación del papel. El otro vídeo narra el proceso y el contexto de estudio en el que trabajo cuando realizo un retrato, concretamente el de una mujer de Varanasi (India), ciudad donde todo hinduista querría morir. Hay muchísima gente anciana, pobre y humilde viviendo en sus calles, porque han ido a morir allí. En sus ghats están los crematorios del fuego eterno, donde se queman cadáveres incesantemente. El material que utilizo, el carbón, tiene también una correspondencia con ese proceso y por todo esto decidí utilizar ese retrato para el vídeo. El ritual, la celebración, la confluencia de vida y muerte me parecían una referencia ineludible.

R. : Un clímax individual y colectivo, cultural. Esas personas que se desplazan a Varanasi lo hacen con satisfacción y con el deseo de cumplir esa última etapa hacia la muerte. Si la vida es la búsqueda incesante por satisfacer el deseo y experimentar la felicidad, ¿en cuál de las múltiples parcelas en las que te adentras, como son la cerámica, la talla en madera, la pintura al óleo, la fotografía o el dibujo, se encuentra ahora tu mayor satisfacción, o ese clímax donde uno es feliz sin restricciones?

O. : Ese clímax está en la fascinación por el mundo visible, lo que oculta, está en la experimentación, y en la incertidumbre que nos mece. La última etapa de esta exposición puede darme pistas de dónde me encuentro: desprendiéndome del referente y sin tratar de controlar cada suceso plástico.

R. : La vida como ambigüedad ineludible o como realidad inextricable. ¿Te gustaría aportar algo más?

O. : Nada más, que te quiero.

R. : Yo también.

“La eternidad está enamorada de los frutos del tiempo”
_William Blake

Retratos de papel

Me interesan las personas ancianas, me siento atraído hacia el hecho mismo de la vejez. Me gusta escucharlas, observar, establecer un diálogo, un intercambio. Estos encuentros son parte de una relación más o menos continua o transitoria. Mi interés se fragua en lo individual y su singularidad como reflejo de lo colectivo. Lo que ellos y ellas cuentan, lo que muestran o lo que son; sus memorias están de algún modo contenidas. En ocasiones, de ellos registro cierta información; visual, escrita o sonora (fotografías, esbozos, grabaciones). Dejo madurar ese material paralelamente al recuerdo de mi experiencia, lo revisito y posteriormente lo utilizo como sustrato de una obra elaborada, de proceso lento, que me deja espacio y tiempo para una más profunda asimilación. No todo precisa ser desvelado, quedando lo íntimo en un segundo plano. La profundidad de un rostro o su opacidad depende, en gran medida, de la mirada arrojada.

Inicié este proyecto con un retrato de mi abuela, de mi abuelo, de un buen amigo, de un vecino. Desde los ancianos del ámbito más cercano e inmediato hasta encuentros durante los tránsitos del viaje. No establezco jerarquías según proximidad, aunque inicialmente existan diferencias o matices innegables a la hora de afrontar un retrato: La cercanía emocional pesa, y para revertir esa carga preciso de tomar una equitativa distancia ante la idea de las propias personas. Viajar y conocer otras culturas sin duda aporta otras perspectivas y amplía la noción de lo real. Me permite tomar distancia con eso que creía mío, reflejarme en la diferencia y sentirme uno con las personas y las cosas. Lo fugaz del paisaje y la sucesión de rostros me recuerda a la transitoriedad de la vida.

_El papel, el carbón, la luz, la sombra.

En algún momento entendí el papel arrugado como un problema, como materialización de un pequeño fracaso. Al arrugar o rasgar se puede negar con gesto violento un trabajo torpe; o bien pueden aparecer esos accidentes causados por una negligencia en la conservación de una obra. Pero ese deterioro cobra interés: El volumen y textura del soporte lo convierten en un objeto más evidente. Su aspecto no es ni será siempre el mismo. Nuevos pliegues y arrugas se incorporan con el transcurso del tiempo, otras se aplanan o desaparecen; la tonalidad del papel irá cambiando y adquiriendo nuevos matices.

El papel, el carbón y la tinta son materiales cargados de su propia simbología. El carbón o el hollín son fruto de la madera quemada y están conectados a su origen orgánico, a las cenizas y a la impermanencia. Los utilizo para manchar con las manos y otras herramientas, o simplemente suspendido en polvo y provocando depósitos sobre las aristas y pliegues del papel. El negro y grises del carbón y la tinta conviven con las sombras provocadas por el volumen.

El uso intencionado de la luz tiene un protagonismo esencial durante el proceso de maduración de estos retratos. Ilumino desde diversos ángulos, valorando los distintos aspectos del objeto, su anverso y reverso, así como las transparencias y opacidades del papel. Experimento el material y su corporeidad a partir de una imagen “bidimensional”, lo que conecta con la técnica del bajorrelieve en el tránsito de lo plano al volumen. El trazo de las sombras es un modo de repensar el soporte y el propio dibujo.

Los formatos grandes me permiten realizar un trabajo gestual, un mayor margen de movimiento dejando espacio al accidente y lo azaroso, perderme en los accidentes provocados en el material. La proximidad o lejanía desde la que se observa una superficie pueden aportar percepciones diferenciadas. Lo abstracto y figurativo siempre coexisten, etiquetables como resultado de la escala o de una determinada distancia.

El rostro anciano no habla sólo de la vejez. En él se contienen los estados de la vida anterior y una elocuente cercanía a la muerte. Los ancianos y ancianas quizás son seres saturados de identidad, o tal vez apartados de ella. Al dirigir la mirada hacia los rasgos que cada uno de ellos ostenta, encuentro una piel que ponerme. Esa piel vieja ya no podría aparentar lo que no es. Supone un retorno al estado de naturaleza.

La vejez y la muerte son dos persistentes negaciones de nuestro contexto y tiempo. Aceptarlas puede resultar complejo. Paradójicamente, pues son las únicas condiciones que plantea la vida.

“Eternity is in love with the productions of time.”
_William Blake

Paper portraits

I am interested in elderly people, and the image of elderliness itself. I like listening and observing them; to establish a dialogue and an exchange of ideas. These meetings are part of larger relationships that can fall anywhere on the spectrum between continuous and transitory. My interest is rooted in the individual and its singularity as a reflection of the collective. Whatever they tell, whatever they show, or whatever they are – their memories are concealed. Occasionally, I record certain information – images, texts, and sounds (photographs, sketches, recordings). After processing that material, I come back to it again and again and I later use it as the backbone for an elaborate work. It is a slow process which leaves me enough space and time for profound reflection. Not everything is revealed, and the most intimate details are kept hidden. Whether or not these features are brought to the surface or remain hidden depends largely on what the viewer can grasp.

This project started with a portrait of my grandmother, my grandfather, a good friend, a neighbour… From the elderly people from my immediate circle to those I met throughout my travels. I do not establish hierarchies according to proximity, although emotional closeness has an undeniable impact when it comes to the creation of an intimate portrait. To reverse that effect, and keep myself at equivalent distance from each subject, requires an instinctive balancing act. Traveling and getting to know other cultures certainly opens the mind and expands the notion of what is real. It allows me to distance myself from what I believed to be mine, to reflect on the difference and to feel one with people and things. The passing landscape and the ebb and flow of different faces remind me of the ephemeral nature of life itself.

_The paper, carbon, light, and shadow

I used to perceive wrinkled paper as a problem, as the materialisation of a small failure. Crumpling or tearing a paper could mean a refuse to accept a failure. When wrinkles or tears appear in work by themselves, it could also signify a negligence in the conservation of that work. But this deterioration can be of interest: volume and texture turn the surface into an object. New folds and wrinkles are incorporated with time and others flatten or disappear. The color of the paper changes and acquires new tones. Its appearance is not and will not be the same again. By paying attention to the crumpled paper I integrate these changes, embracing that perishable condition of things.

Paper, carbon, and ink are all loaded with their own symbolism. Carbon and soot are the result of burnt wood and they are connected to this organic origin as well as to ashes – impermanence. I use them to paint with my hands and other tools, or simply by suspending them in powder and placing them on the edges and folds of the paper. The black and gray of carbon and ink coexist with the shadows created by volume itself.

The intentional use of light plays an essential role during the maturation process of these portraits. I illuminate from different angles, valuing the different aspects of the object, its front and back, as well as the transparencies and opacities of the paper. Experiencing the material and its corporeality from a two-dimensional image , could be a process reminiscent of the ancient low-relief technique in the transition from flatness to volume. Shadows are a way of rethinking the medium and the process of drawing itself.

Large formats broaden my performance on the work, and allow a greater margin of movement, creating space for accidents and randomness to occur. The proximity or distance from which the work is observed produces distinct perceptions of the image. The abstract and figurative always coexist, differentiable as a result of scale.

An old face speaks not only of old age. It conceals the states of the previous life as well as a close proximity to death. Elders may be regarded as beings saturated with identity, but also perhaps detached from it. When I look at the facial features of the elder, I find a skin to cover myself with. That old skin cannot pretend what it is not any longer. Might it imply a return to a more natural state.

Old age and death are two persisting negations of our context and time. To accept them might be challenging. Paradoxically, as they are the only conditions of life.

El flujo de relaciones interpersonales es un inagotable estímulo para pintar. Me reflejo en los otros porque en nuestras similitudes y diferencias se sostiene el sustrato de lo identitario. Nuestras conversaciones, comuniones y desencuentros arrojan una percepción a veces ambigua del individuo, lo indecible de nuestras interacciones quizás se manifieste aquí en el silencio de lo pintado. La transitoriedad o persistencia de esos rostros en mi campo visual y anímico, lo que muestran o esconden encuentra aquí una tímida aproximación desde la materia, por eso No Son Nadie.

Las fisionomías, las proporciones y expresiones de rostros cotidianos son suficientes como pretexto. He utilizado como referentes imágenes de mi archivo personal, instantáneas de momentos compartidos; preferiblemente fotos nefastas, de baja resolución, desenfocadas y desprovistas de una intencionalidad a priori y que me han permitido un amplio margen de interpretación. En cada pincelada de óleo, en cada brochazo, he perseguido un comportamiento arbitrario del color, un resultado específico de interacción entre esos trazos y masas de materia, un aspecto que desconozco hasta el instante en que sucede. Entre la precisión y el accidente la superficie epidérmica se va tejiendo como si de un territorio o paisaje abstracto se tratara.

Cabezas pintadas, acumuladas o aisladas y suspendidas en el blanco original de cualquier proceso pictórico. La visceralidad del óleo se despliega sobre un blanco de extrema frialdad y asepsia. La no porosidad y rigidez de los soportes permite “patinar” con el color, ejercer presión y violencia en su superficie. Manchar y limpiar, pintar y borrar, tapar y desvelar rasgando o arrancando las pieles de pintura son los gestos que guían un proceso pendular de adición y sustracción. Un proceso que, a pesar de los pretendidos pasos atrás, muestra su condición de irreversibilidad.

Los diálogos mantenidos con mis amigos, compañeros, familiares, camaradas o alumnos durante los procesos pictóricos que han sucedido durante el desarrollo de esta obra han inspirado y nutrido las reflexiones en torno a estos retratos y los retratos mismos. Es común la tendencia a tratar de identificar al retratado, la querencia por reconocer, ya que el individuo al que alude cada obra puede tratarse de alguien familiar, de una persona conocida, o de alguien popular. Toda respuesta es bienvenida, también para ser negada.

¿Son ellos mismos? ¿son otros? … ¿soy yo?
¿No somos nadie?

No, no es eso.

No son nadie, es sólo pintura.
Yo tampoco soy nadie, sólo un centro más del Universo.

The flux of interpersonal relationships is an endless stimulus to painting. I mirror myself on others, in the likeness and differences we share, in our conversations, gatherings and even mutual avoidances.

The physiognomies, proportions and expressions of daily faces are a suitable excuse, the departing point to a re-writing process. For this I normally use personal database photographies as a reference, using in fact rather nefarious photographies with obvious low resolution qualities, when no out-of-focused or non-intentional examples. These allow me a vast domain of interpreting and re-creating artistic possibilities. These free me from being overlimited by an excessively pre-defined image.

In each oil-painting brushstroke I pursuit a random performance of color in its own principles. I am after a very specific result of interaction between stroking marks and mass matter I totally have no acknowledgement of until the moment in which actually happens. Half way through precision and accident, I build the epidermic surface as though a terrain or abstract landscape.

Accumulated or isolated painted heads gravitate on the primary white surface of any pictorical process. I use aseptic, rigid and lacquered (so no porous) bases which allow me to slide colours as much as exerting pressure and violence on the surfaces. Dirtying and cleaning after, painting and erasing, covering and unveiling, tearing apart the painting skins or direct and purposively splitting them up. All these actions are part of a pendulous process, a non-linear negation in themselves. A process, like it or not, that leaves no chance to get fully back.

The confounding and conflicting perception of the individual, the unspoken of human interaction, the persistence or dissolution of faces and features within my own visual domain find a direct approach on matter. Painting and its various states, the multiple phases of a work, the unforeseen twists and the violent trace on the surface.

It is natural the tendency to identify a portrait, the luring desire to recognising since the depicted individual may be someone familiar, or even popular. All answers are welcome and also likely to be negated.

Who are them?
Are they themselves?
We are…Are we nobody?

No, that’s not it.

They are nobody, they are just and only painting.
I am nobody either, just one more universal epicentre.